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[稗官野史] 淺析顧愷之畫論中的「以形寫神」

淺析顧愷之畫論中的「以形寫神」

  從審美創作、審美鑒賞等角度﹐對顧愷之人物畫論以形寫神中形神關係的美學內涵進行分析﹐指出「重形輕神」和「重神輕形」都是與其本意不符的。並且﹐特別指出「以形寫神」中的「寫」在形神關係的把握上起到橋樑作用。
  形神作為中國古代哲學的一對範疇﹐同時是中國畫論中最主要的範疇之一。基於不同時代的社會歷史文化背景﹐不同時代的藝術家理論家對形神關係有著不同的觀點和論述。先秦時期﹐《韓非子·外儲篇》中講「畫熟最難者﹐犬馬難﹐鬼魅最易」﹐在這篇文獻中﹐涉及的是對形的看法。「犬馬人之所知而鬼魅無形﹐故易」。把形作為畫的像與不像的尺度。到西漢《淮南子》中提出了「畫西施之面﹐美而不可悅。觀孟賁之目﹐大而不可畏。君形者亡焉。」在形象的描繪中有了要傳達對像神情的意識﹐形與神的探討進入的新的階段。魏晉南北朝時期﹐儒學失勢﹐玄學清淡哲學思想風行﹐人物品藻在內容上由重才情、德行轉向讚許神韻、風姿﹐特別是人物品評的內容由倫理外貌向內在精神的轉化。於是﹐講求脫俗的風度神貌成了這一時代美的理想﹐重神的審美意識也反映到繪畫藝術中。在此基礎上﹐東晉畫家顧愷之創造性地創作出中國現存最早的畫論文章《論畫》﹐文中多次涉及了重神的觀點﹐首次明確表述了傳神的要求。並且﹐系統闡述了人物畫形神辯證關係問題﹐在繪畫美學史上具有里程碑意義。
  時至今日﹐許多藝術家與理論家對顧愷之畫論所提出的形神觀點提出了不同的理解和闡述。有人認為是重形輕神﹐有的則指出重神輕形或者形神並重。顧愷之畫論中關於人物畫形神關係的美學思想主要集中在「以形寫神」的觀點上。因此﹐從這一點出發﹐重新分析顧愷之畫論中有關形神關係的美學內涵﹐理解當時繪畫美學思想對我們的審美與創作具有非常重要的啟示作用和現實意義。
  一、以形寫神中的「形」、「神」
  「以形寫神」出自《魏晉勝流畫贊》論摹寫一文中。「人有長短、今既定遠近以矚其對﹐則不可改易闊促﹐錯置高下也。凡生人﹐亡有手揖眼視而前亡所對者﹐以形寫神而空其實對﹐荃生之用乖﹐傳神之趨失矣。空其實對則大失﹐對而不正則小失﹐不可不察也。一象之明昧﹐不若悟對之通神也。」他的本意大概是講新摹畫出來的人形﹐要達到完全傳神的目的﹐還要對著原畫小心收拾。這裡的「形」是指摹拓出來的形﹐『神』是指原作中的人物的神韻。顧氏「以形寫神」這一著名論點﹐指名畫家在反映客觀現實時﹐不僅應追求外在形象的逼真﹐還應追求內在的精神本質的酷似。他認為神應以形為依據﹐如果僅僅形似﹐而不能反映出繪畫對象的特有神氣﹐都不算成功。對於人物的描繪﹐他十分注意刻畫人物的內心活動與表情動態的一致性與複雜性。相傳他畫人物﹐有時數年不點晴﹐人問其故﹐答曰﹕「四體妍 ﹐本無關於妙處﹐傳神寫照﹐正在阿堵之中。」因為「征神見貌﹐情發於目」。有許多評者將文中的「以形寫神」單獨另作了其他解釋﹐引申為創作過程中形與神的關係也是合理的﹐認為『形』是所畫人之形﹐客觀對象的形﹐神是客觀對象的神情。
  那麼首先分析一下顧愷之畫論中「神」的含義。他把人內部世界的生命感情﹐所謂的「神」或「生氣」的表現當做繪畫藝術的基本原則。
  其一﹐是指人物的神韻。神韻指的是一種人本質的內在的精神狀態。在一定的社會條件下﹐一個人的知識結構﹐生活閱歷﹐生理以及心理因素等等綜合形成了一個人的內在的精神特徵。這種內在的精神特徵從人外在的形體外貌中流露出來﹐所謂『拔俗之韻』﹐『天韻標令』﹐『風韻遒邁』等等。神韻從形體上顯現出來通常給人一種或清遠﹐或高雅﹐或奔放﹐或豪邁等的氣度﹐風姿。如顧愷之評《烈士》圖﹕「有骨俱。然藺生恨急烈﹐不似英賢之慨。」藺相如有勇有謀﹐莊重威嚴的形象畫的太過急烈﹐不似英賢人物的感慨之貌(古時英賢雖然震怒﹐也不會失去他的雍容大度﹐此畫雖骨俱﹐但顧愷之更加肯定畫中人物神情表現與其整體精神風貌應相符合。
  其二﹐神還指特定環境中﹐人物表現出的偶然的、情境性的、集中的精神狀態及心理反應。人在不同環境下會呈現不同的神情﹐這種狀態是短暫而集中的。如果能在畫面中抓住這一特定的神情﹐會使觀者有對之如面﹐如見其人的感覺。「於秦王之對荊卿﹐乃復大閒。」秦王面對刺客荊卿﹐應當是十分惶急的﹐而不是安閒的樣子。在顧愷之的《畫雲山記》一文中對人物形象有這樣的描述﹕「弟子中有二人臨下﹐到身大怖﹐流汗失色。」「恐怖」是二人在特定情形下的心理狀態﹐「流汗失色」便是在這種恐怖的情形下產生的集中的飽和的外在表情。
  上述談到關於神的兩層含義﹐皆指客觀對像之神。
  與神相對﹐形是指反映人的本質神韻或是在特定時空下的精神狀態所呈現出來的形態或動勢。反映在畫面中﹐形是指人物外輪廓及其動勢。在繪畫造型過程中﹐畫面形象與客觀對像在「形」上的似與不似﹐往往成為衡量繪畫真實性的起碼標準。顧愷之論「小烈女面如恨﹐刻削容儀﹐不盡生氣。抽置大夫支體﹐不以自然。」把女子美妙細緻的形體描繪的像男子一樣﹐當然不能表現出女子纖柔真實的神采。
  在日常生活中﹐人各有形各有態﹐創作中究竟哪一種動態能夠體現出對象的神是需要我們推敲選擇的。《論畫》中有評「小烈女﹐面如恨﹐刻削為容儀﹐不盡生氣﹐又插置丈夫支體﹐不似自然。然服章與眾物既甚奇﹐作女子尤麗﹐衣髻俯仰中﹐一點一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形﹐覺然易了﹐難可遠過之也。」 經過畫家的處理﹐小列女的「氣勢」和「體態」在特定主題的形象塑造中達到了統一。又如﹐顧愷之在《畫雲台山記》中指出「畫天師瘦形而神氣遠。」要表現出張天師「清遠、高逸」的神氣﹐首先要把握住「瘦形」的典型性﹐這是非常有道理的。若是將張天師畫成一副富態之相﹐就談不上「清遠」的神氣了。無論怎樣去理解顧愷之「以形寫神」中的形神之間的關係﹐關鍵是要領會文中形與神實質的美學內涵。由此可見﹐顧愷之的畫論中是主張形神兼備的。只有與人物的神韻和特定精神狀態相符合的形﹐才能使「神」完美的寓於「形」中。神氣必須通過外形表現出來﹐外形中也寄寓著神氣﹐兩者相互依賴相互統一。
  「以形寫神」不能離開客觀對象﹐神氣是寓於對像之中的。所以要寫對像之神不能離開對對象的感受與認識。主觀是怎樣去認識理解並最終表現對象的形神的呢?在此﹐我們重新回到「以形寫神」中﹐一個「寫」字﹐把形神二者巧妙地聯繫了起來。這個「寫」字我們可以在顧愷之的畫論中尋找到其含義。
  「寫」指的是具體的繪畫造型過程。在繪畫過程中通過材料、技法、表現手法的運用來處理好畫面形與神的關係。以傳神為中心﹐顧愷之提出了「天趣」「骨趣」的論點﹐以及「骨法、用筆、用色、臨見妙裁、置陳布勢和臨摹」等具體的繪畫方法。在傳神的刻畫上特別強調眼睛的刻畫以及體態動態﹐人物之間的關係﹐環境的襯托等等。
  論《孫武》「二婕以憐美之體﹐有驚劇之則。若以臨見妙裁﹐尋其置陳布勢﹐是達畫之變也。」講如果對所見內容加以巧妙的剪裁﹐然後再探其構圖﹐分佈體勢﹐就更突出畫面的變化了。顧愷之強調在以形寫神的審美創作中﹐藝術家在忠實對象的前提下融入自己的主觀情感﹐對所要描寫的對象進行恰當的變形誇張、增減刪除﹐對畫面形式合理佈局﹐使人物造型更能夠反映出對象的神韻來。在寫形過程中﹐略去無關緊要的繁瑣之形﹐對能夠體現對像精神的形加以重點刻畫。使形能最大程度﹐最充分的體現人物的精神面貌。藝術家在「寫」的過程中臨剪妙裁﹐會通經營。
  《論畫》是一篇品評﹐文中一開頭講「凡畫﹐人最難﹐次山水﹐次狗馬。台榭﹐一定器耳。難成而易好﹐不待遷想妙得。」這句話是講建築物之類有固定結構的東西難於完備但易於見好。因為台榭之物是沒有生命的﹐它不需要你反覆觀察﹐反覆思索而得其神。這裡的「遷想妙得」就是指畫家要從各個方面反覆觀察對象﹐不停地思索、聯想﹐以得其傳神之趣。這一詞的重點是暗示主觀情感的能動作用﹐強調了在這一過程中想像、聯想的創造性勞動﹐最終把「我」之神與對像之神聯繫起來。「遷」是遷入﹐「想」是聯想﹐既然「遷想」主客觀都參與其中。那麼「妙得」的不僅是對像之神﹐還有融合在畫面中的作者的思想感情。
  從認識對像到表現對象﹐作者與對像之間在精神上是聯繫在一起的。我們生活在現實中﹐就決不能做一個冷眼旁觀者。對身邊發生的一切都要有敏銳的反應和知覺。「遷想」一方面是思考對象﹐深入了解事物「理」的過程;另一方面是聯想與想像的過程。前者的重要性不必多說﹐那麼想像與聯想是怎樣一個主體情感的賦予過程呢?由於人的情感、性格、經歷以及所處階段的不同﹐對事物的體驗和感受也是不同的。每個人看事物的角度千差萬別﹐想像帶有一定的思想強制性。我們經常對事物有獨特的理解﹐這種理解也許並不符合客觀事實﹐甚至有些唯心;但只要能夠自圓其說﹐待這種想像成熟之後尋找一種合適的形式傳達出來﹐畫面的感染力便是更加強烈。就像是一個處在悲痛中的人﹐他的內心滿是痛苦﹐以至於無法接受任何人的勸誡﹐他的精神世界佈滿灰色﹐看到身邊的景物也是了無顏色﹐這就是主觀的一種情感基調﹐在這一基礎上﹐遷入對事物的分析與理解而「妙得」。一定程度上講﹐形式也是「遷想」的結果﹐因為形式是情感傳達和內容表現的載體。詩歌就是通過文字、詞組、句式的組織來表達作者的心情或情境的。句式的顛倒﹐語法的活用可以組合出各種各樣的形式來營造氛圍。黑格爾說「美是理念的感性顯現」。他的「理念」主要是指屬於畫家主觀範疇的「主體性」、「內在精神」、「內在生活」、「心靈」。在藝術中﹐理念需要借助於體現理念的形式才能得以顯現。理念需要和能體現理念的現實二者完美地統一。精神借助於客觀形象﹐找到適合傳達情感的形式﹐合為一體﹐用「灌注生氣」於其中的客觀物象來表現自己最終得意忘形﹐得魚忘筌。從「遷想妙得」四字中﹐我們可以體會到一個畫家創造性的構想是多麼的重要﹐作為一個畫家要敏感地感覺到自己的存在。
  顧愷之以上述美學思想為基礎﹐提出了「以形寫神」的理論﹐確切地表述了「形」與「神」的辯證關係﹕即作為繪畫根基的「形」﹐是外在的、表象的、具體的、可視的;而作為繪畫主宰的「神」是內在的、本質的、抽像的、隱含的。 「神」必須借助於正確的「形」來體現﹐無形則神不存;而「形」只有當賦予了「神」之後才能使畫面有更為生動的藝術效果﹐無神則形不活﹐「形」與「神」是既矛盾又統一的。顧愷之提出的「傳神論」觀點成為中國繪畫不可動搖的理論基礎。並且﹐顧愷之闡述的神與形的關係問題具有劃時代的意義﹐自此﹐中國有了正式的、較為詳細的繪畫理論。

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