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　　莫扎特的鋼琴協奏曲是他最傑出的作品之一﹐他的二十七部作品﹐不但豐富了他的鋼琴藝術﹐而且成為維也納古典樂派和西方古典樂派的寶貴財富。
　　莫扎特高超的作曲技巧﹐細膩細膩的技巧﹐讓他在交響樂中如魚得水﹐再加上他在交響樂中精雕細琢的技巧﹐讓他在交響樂中擁有了極高的造詣。
　　「華彩」是一種裝飾被放置在一首樂章的最後﹐這一樂章是從13世紀左右的中世紀復調樂到18世紀的古典音樂。這兩個單詞都來自拉丁語中的「cadere」﹐最初的意思是「墜落」是一段樂章的結束。在音樂作品中通常被認為是由聲樂作品所衍生而來的。
　　在維也納古典音樂學派的協奏曲出現之前的一百多年裡巴洛克音樂中那令人眼花繚亂的詠歎調就已經很熟悉了﹐而且往往是演奏家和觀眾們最喜歡､最想要的音樂結構。在17世紀末到18世紀初這段時間的音樂實踐中﹐一種很受歡迎的演奏方法是對結束和弦的倒數第二個音(一般是七個和弦上的上主音或導音)進行自由的裝飾。
　　這是一種裝飾﹐它不但可以延緩音樂的結束﹐而且還可以讓歌唱家有機會展示他那美妙的歌唱技巧。正是由於這個原因﹐18世紀中期的音樂作品﹐在最後一個和弦以前﹐它是一種不受約束的音樂作品。
　　「當我們的音樂生活發生變化的時候到了18世紀後半葉﹐也就是古典時期「華彩」這個單詞終於變成了一種特殊的音樂結構﹐用來在一首很長的曲子結束之前﹐讓獨奏者們可以在一首很長的曲子中自由發揮。簡單來說﹐就是參考聲樂的表現方式﹐在樂章的結尾齊奏之前留一個延長音以向聽眾宣告進入高妙的絕活兒演奏段落。
　　在莫扎特的一生中共寫出27部協奏曲﹐23部是他自己創作﹐4部是他根據其他作曲家的作品改編而成。從1768到1791年儘管有三十六部莫扎特的鋼琴協奏曲(K624號)﹐但還有六部鋼琴協奏曲中並沒有莫扎特自己的樂章。於是許多十九､二十世紀的作曲家､鋼琴家﹐紛紛試圖為這兩部協奏曲譜寫出屬於自己的華彩。舉例來說﹐貝多芬曾經為莫扎特《d小調第二十號鋼琴協奏曲》的第一､三樂章譜出了華彩譜﹐在眾多鋼琴家的演奏會中﹐貝多芬所用的華彩譜也是首選。
　　除了貝多芬之外﹐還有胡繆爾､杜塞克和克萊門蒂這些人都是為莫扎特的鋼琴協奏曲創作過華彩樂章的人﹐他們都是莫扎特的同代人。十九世紀的浪漫主義音樂﹐包括克拉拉·舒曼､勃拉姆斯在內﹐都是莫扎特的作品。因為在那個年代即興作曲已經不是什麼稀奇的事情了﹐所以﹐那些有才華的作曲家們﹐就將注意力集中在了過去的協奏曲上。
　　在此﹐我們有必要對其中最為重要的「華彩」的「即興」作些探討。其實﹐在古典音樂中﹐對於演奏者是否需要即興表演一直存在著許多爭論。比如庫昂茨。在「8」和「圖爾克」的作品中並不一定要有一種關於即興的華彩部分的明確描述。同時羅伯特·列文等同時代的學者則堅稱﹐莫扎特希望鋼琴家在彈奏他的鋼琴協奏曲時能即興彈奏出一首華彩的曲子。在那個時代一個沒有即興和自由的音樂片段是一種很糟糕的音樂。莫扎特以其高超的即興創作技巧和高超的彈奏才能而聞名。
　　在那個時代﹐莫扎特的即興演奏比他同時是一位鋼琴和一位作曲家更受歡迎。他可以在大庭廣眾之下即興演奏華彩﹐奏鳴曲﹐幻想曲和變奏曲。根據調查﹐很多為人所熟悉的莫扎特的鋼琴曲﹐實際上都是在他的即興表演後被編入樂譜的。問題是莫扎特這個超級即興大師﹐為什麼要創作和發表這麼多的華彩曲﹖在這一點上﹐大部分的音樂學者都一致認為莫扎特創作《華彩》的目的只是給他的學生﹐業餘的贊助者﹐或者是給他的妹妹楠妮兒·莫扎特的協奏曲演奏用的。但也有一些學者持不同意見﹐他們相信莫扎特只是為自己的表演而創作並給出了兩條理由來支持這一觀點。
　　伊娃與保羅·巴杜拉-斯科達共同創作的《在鍵盤上詮釋莫扎特》指出﹐「三個部分是莫扎特協奏曲中最普遍的一種結構。」通過分析可以看出﹐三段之間又構成了一種快速､緩慢､快速的結構安排。在這些章節中開頭的一段多是一些表現技巧的章節﹐一般都會從一開始就引用樂團剛剛結束演奏的素材或者是引用協奏曲原作樂章本體奏鳴曲式中的主部主題。中段大多是慢節奏､歌唱性的音樂並運用和聲的模式來延伸抒情的主題﹐中段往往會發展並回到最初的結束四六和弦﹔第三部分將回歸到一開始的快節奏的技巧﹐然後是以一個七級的和弦為主音的震音﹐最後是以主和弦為結尾。
　　要演奏好莫扎特鋼琴協奏曲中的「華彩」部分﹐就必須從理念上給予足夠的關注﹐要對「華彩」部分給予足夠的重視﹐要對「華彩」部分給予足夠的重視。在前面的分析中﹐華彩並不只是一種純粹用來吸引觀眾注意力的炫技性段落﹐它還是整首樂曲音樂內涵構成中不可或缺的一部分﹐這就意味著﹐我們絕不能以一種輕佻､隨意的態度去練習和演奏華彩。這不僅要考慮到認真的彈奏要考慮到音樂的嚴謹性﹐還要考慮到華彩部分的不穩定以及即興的本意。
　　在技巧上要特別注意維持和聲的張力﹐在演奏華彩段的旋律時要比協奏曲的主題更加富有想像力﹐切忌刻板。由於四､六和弦具有很大的功用﹐所以彈奏時要注意它的存在感。只有在樂手的心中才能將結尾的四六和弦連接起來﹐結尾的四六和弦其藝術表達的作用才能貫穿整個華彩。
　　當然﹐四六和弦的結束是很重要的﹐但在華彩樂曲中﹐一些特別的和弦﹐比如減VI和弦﹐或者增VI和弦﹐也是很有必要﹐因為它們往往是突變的前兆﹐在適當的時候﹐它們的聲學強度也要提高。此外﹐當彈奏快而又流利的曲子時﹐左聲部的八度(或和弦)是非常重要。這些曲子不僅要有力量﹐而且要有一種渾厚､持久的音效。
　　在談到華彩樂段的結構對於彈奏手法的影響時﹐首先要關注的就是三段之間的「快､慢､高」的對比特徵。從一個樂段進入另一個樂段時﹐不能著急﹐要讓聽眾充分體會到音樂性格變化與曲式結構轉換同步的特徵﹐這對他們整體性地欣賞和理解作品很有幫助。而演奏這首曲子的人﹐更應該記住﹐不管是快的﹐還是慢的﹐都應該遵循莫扎特的節奏。
　　華彩樂段的音樂內容與協奏曲原作樂章本體之間存在著密切的關係﹐因此﹐對華彩樂段中所引用的素材的來源､它們的風格特徵與音樂性格進行分析就變得非常關鍵﹐在演奏的時候要努力地挖掘並表現出它與協奏曲原作樂章本體之對應片段音樂內涵的一致性﹐要小心地避免樂句的分句法與原作母體產生衝突。
　　在演奏過程中﹐對節奏壓縮與節奏放大兩種不同形式的著意渲染﹐賦予相應結構部分的音樂以情感上的變化表現﹐從而產生出獨特的藝術魅力。毫無疑問﹐不管是即興的﹐還是預先設定好的﹐炫技性一直都是它最重要的形式特徵和功能方向﹐從某種意義上來說﹐這也決定了「華彩」的成功就在於對演奏技巧的完美表現。
　　因此﹐對於華彩中的那些快速音階與琶音﹐我們沒有理由不努力地進行練習以確保在技術能力上的游刃有餘﹐從而在演奏的時候﹐塑造出流暢而指向明確的線條並賦予其清晰而精細的音色。千萬別僵硬地去彈奏那些快節奏的曲子﹐以突出所謂的「顆粒」。要知道﹐其他作曲家所創作的《莫扎特協奏曲》﹐無論是音域､表情的變化﹐還是節奏的偏移﹐都遠遠超過了莫扎特﹐就像貝多芬所創作的《K､466》一樣。在彈奏這樣的樂章時莫扎特的樂章並不是唯一的樂章﹐而是他的樂章﹐他的樂章﹐也是他的樂章。當然﹐在所有的條件下都要確保藝術表達的完整性和一致性。
　　「華彩」是莫扎特鋼琴協奏曲中一種起到「點睛之筆」作用的曲式。通過對莫扎特鋼琴協奏曲「華彩」的共性特徵的分析﹐明確莫扎特鋼琴協奏曲「華彩」的結構風格､即興創作､和聲運用､原聲引用､節奏內涵等特徵的分析﹐對我們更好地欣賞､理解､演繹､解讀這一寶貴的鋼琴藝術遺產﹐具有重要的指導意義。