宋代畫家筆下女子為何都比黃花瘦﹖
閑靜似嬌花照水﹐行動如弱柳扶風。女性婀娜多姿的體態給予我們的強烈視覺藝術美感﹐無疑由來已久。唐代的楊玉環受到玄宗皇帝的專寵﹐其豐腴､其妖嬈﹐是否代表了一個時代的審美潮流﹐我們不得而知。到了宋代﹐雖然李清照有「簾卷西風﹐人比黃花瘦」的自喻﹐但並不能說明宋代女性集體以瘦為美。不過﹐有跡象表明﹐宋代男人對女性外在的審美期待﹐在美學尺度上出現了「比黃花瘦」的轉移﹐當是不爭的事實。以一個「婉」字(美麗､嬌小､蒼白､纖弱)來概括這種「期待」﹐不一定恰當﹐但絕不會偏頗太多。
在宋代文人繪畫裡﹐這種「期待」顯然無處不在。如反應城鄉市井平民生活的《清明上河圖》､《耕獲圖》､《七夕夜市圖》﹐反應民俗題材的節令畫如《歲朝圖》､《觀燈圖》﹐以及反應貴族文人生活的《西園雅集圖》､《聽琴圖》等等﹐畫中的女性看起來都比男人小一點﹐都有點削肩﹐比照唐代畫家﹐宋代畫家筆下的女子更為瘦小和嬌氣。
在宋代人物畫中還有一個顯著的特點﹐那就是刻意渲染男女性別差異和地位懸殊﹐藉以體現對女性的「婉」的期待。比如﹐女人的衣服都比男人的鮮亮。男人的衣服以一種顏色為主﹐一般是黑色或灰白色﹔女裝則飄蕩搖曳﹐色彩艷麗﹐一般由好幾種圖案和色調組成。男裝一般是一件長衫﹔女人則穿得一層又一層﹐裙子和長袍外面罩短外衣或緊身坎肩﹐肩上披著披巾､綵帶﹐或又披披巾又紮綵帶。
比如﹐頭髮的不同也很明顯。男人的頭髮都拉到頭頂上梳成頂簪﹐有時用小黑帽子罩住頭髮。比較之下﹐畫中的女人和女孩﹐頭髮也紮著﹐但不戴帽子。她們有時用珠寶或發卡裝飾頭髮﹐但通常都讓它露出來一部分。髮型各種各樣﹐多半反映品味､地區和階級方面的不同。低階層婦女﹐出門時頭上戴著一塊布﹐大概是謙卑的標示﹐或稱「蓋頭面帽」。
比如﹐畫中女侍的形象一般會被描畫為僕人､妾和宮女(而不是妻子)﹐但是拘謹和慇勤地服務使女人顯得更吸引人﹐這種「期待」必定被帶進夫婦關係之中。這當然是男子氣對女人味的三個「期待」﹕一是成功的男人必須有女人服侍著﹔二是服侍著男人的女人對於多數女人而言﹐也是審美上好的形象﹔用外貌和服務取悅男人並因此得到回報的女人﹐可能滿意地發現那些重要人物願意看見她們﹐願讓她們圍在旁邊。
再比如﹐用不同的方式做事從而證明男女之間的差別﹐這一點在儒家思想裡被當作非常重要的原則。儒家禮儀著作列舉了一些小事的做法﹐如清晨問候父母﹐「丈夫唱諾﹐婦人道萬福。」一起參加某種儀式﹐男人磕頭兩次﹐女人四次等等。前邊說的幾幅繪畫中﹐已經形象化地通過男女不同的身體形象表達了區別的意圖。
儘管用畫面表現性別差異和地位懸殊﹐並不能足夠塑造人的內心和思想﹐但宋朝畫家們的確通過衣服､髮型､首飾等日常生活細節及男人必須由女人侍奉的絕對中心主題﹐完成了強有力的審美期待和視覺訴求。直接表現在女人身體和行為上的符號成為傳遞男女性別､地位觀念的強有力方式。
那麼﹐宋代畫家為何會出現這種審美期待或訴求呢﹖據分析﹐不外乎兩種原因。
一是男人對自身的審美開始轉型﹐希望女人也跟著轉。我們知道﹐五代及唐以前﹐男人以彪悍唯美﹐美男子的標準之一是陽剛之氣﹔到了宋代﹐美男子普遍向文人轉移﹐變得陰柔起來。這種轉變可以從很多層面上說明。如轎子的使用明顯增多﹐收藏古董､精美瓷器成風﹐狩獵不再流行了。
宋人認為﹐文人學子應該文雅､有書卷氣､好學深思或有藝術氣質﹐但不需要強壯､敏捷﹐或身手不凡。文人學子形象的流行無疑得益於印刷術的推廣應用﹐教育的普及﹐科舉制在選拔人才上的勝利。宋朝統治階級精英男士們把自己重新塑造為文士的形象﹐意在強調與北方競爭者形成對比﹐突厥人､契丹人､女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明﹐把文人的生活方式視為高等﹐也就斷定漢族的文化高於非漢族文化。
男人的這一轉型﹐作為社會生活主體之一的女人﹐也理所應當跟著轉型﹐女人只有變得更為纖弱和和順﹐才能滿足男人的審美需要。試想﹐一個文弱的書生身邊陪伴一群豐腴的女子﹐視覺上無論如何不怎麼協調。藝術家在繪畫作品裡恰如其分地表現出了男人的這種期待。
二是情慾享受上的某種暗示。宋代士大夫地位空前暴漲﹐既意味著儒學綱常的復興﹐又意味著對年輕､衣著漂亮､慇勤和順從的女人的需求開始空前起來﹐並且樂此不疲。因此﹐他們對女性的「婉」有所期待也就順理成章了。如畫中描繪的侍奉男人的女子﹐要麼是侍奉皇帝的宮女﹐要麼是侍奉學者的婢女和妾﹐要麼是侍奉文人墨客的妓女﹐數量總比男人多﹐但中心人物一定得是男的﹐女人只是使男人更愉快､更享受的陪襯。
換句話說﹐女侍的在場﹐證明了男人擁有的權力﹐足夠得到很多女人為他服務。如果女性個個都是「楊玉環」類型的肥胖女子﹐還如何證明男人的中心地位﹖還如何讓男人獲得情慾上的滿足﹖期待是一種普遍願望﹐宋代畫家們通過作品藝術地再現了男人的普遍願望﹕更為瘦小的女性形象可能是男人的共同嚮往。
也難怪李清照形容自己比黃花還瘦﹐宋代男人視女子為柔弱､嬌小的普遍願望﹐甚至可能直接導致了女子纏足在南宋後期的普遍化。
